Ⅰ 山东梆子历史渊源

是河北梆子吧~！！ 不是山东的~！！

Ⅱ 山东梆子的梆子名家

窦朝荣(1891-1960） 山东梆子著名表演艺术家，其唱腔被称为窦派唱腔，山东嘉祥人。10岁入巨野县大姚班坐科学戏。初学小生，后改红脸（老生），20岁成名。1932年窦朝荣进金乡袁班。在袁班十余年，被尊为名副其实的台柱子，名震鲁西南。每次演出，均挂他的名。只要有他演出，场场满座，观众无不拍手叫好；无他上场，概不叫座。在袁班期间，擅演《两狼山》、《洪昌府》、《大辕门》等戏，其演出艺术之高超，唱腔之优美，令人赞不绝口。解放后进入济宁胜利剧团，经民主选举担任了团长。1954年他以《两狼山》一剧参加了华东区戏曲会演，荣获演员一等奖，为山东梆子赢得了第一块金牌。《两狼山》是山东梆子优秀传统保留剧目，是窦朝荣的拿手好戏，也是窦派艺术的代表作。在华东区观摩会演时，《两狼山》得到了很好的发挥，台上台下齐声赞叹，内行外行同声叫好。他的《两狼山》尤其响在鲁西南、苏北、豫东一带，给广大观众留下了深刻的印象。仰慕窦派的戏迷不计其数，特别是鲁西南，为能看到他演出的《两狼山》，不借披星戴月，步行几十里，乃至上百里一饱眼福。他在华东观摩会演时灌制的《两狠山》唱片，不仅记载了他的艺术风采，也为后人留下了宝贵的财富。1958年，窦朝荣由济宁胜利剧团团长调任山东省梆子剧团团长，并任中国戏剧家协会山东分会副大大。1956年加入中国共产党。1960年，正当酝酿把他演出的《两狼山》搬上银幕时，窦朝荣先生却不幸逝世，其舞台艺术形象未能传世。
任心才（1919—1988）山东梆子著名表演艺术家，山东郓城人，其唱腔被称为“任派唱腔”，任心才先生生在戏班、长在戏班，先学花脸，后改须生红脸，在父亲的熏染下，5岁便能模仿名红脸窦朝荣的唱腔，9岁到梁山寿张集井班正式学艺，拜师吴桂远始学花脸，继之又扮演须生，后专攻红脸。十二岁开始挑梁子唱戏，由演《高平关》中的赵匡胤、《辕门斩子》中的杨景、《乱潼关》中的岑彭、《青龙阵》中的孙膑、《反徐州》中的徐达等，崭露头角，挑梁唱戏，故群众送号“红十二”。他嗓音洪亮，唱腔高亢悠扬，摇曳多姿，富有浓郁的山东梆子韵味，，故群众又称他为“任红脸”。他所主演的《闯幽州》、《斩黄袍》、《临潼山》、《辕门斩子》、《诸葛亮吊孝》、《严海斗》等剧目深受群众欢迎，在鲁西南一带家喻户晓。1956年参加山东省第二届戏曲观摩演出大会，他在《闯幽州》中饰杨继业，荣获演员一等奖。此外他还多次在省市会演中获奖。生前曾担任有戏曲之乡之称的山东省郓城县山东梆子剧团团长、郓城县人大代表、郓城县政协常委等职。
任心才先生有一副好嗓子，音域宽广，声腔洪亮，激昂高亢，极富山东梆子的传统韵味。另一方面，任心才先生功底扎实，文武兼备，塑造出了不少具有鲜明人物性格的舞台形象。如他主演的《闯幽州》，当演到杨继业在儿子五郎、大郎败阵回营后的三笑时，他朗声念道：“军营之中只许千声喜，不许一声忧---我看哪个敢哭？都得给我笑，都得给我笑。哈哈，哈哈，哈哈---。第一声大笑，抖髯丁字步亮相；第二声降为悲音笑，叉步托髯；第三声笑，抖盔亮髯，表现出老英雄杨继业的雄心壮志与忧国恨奸的矛盾心理。每演至此，观众无不泪下。 《山东梆子艺术研究》推出了山东梆子八大名旦，她们分别是：刘桂荣、姚月芝、刘桂松、孟玉琴、郝瑞芝、李玉苓、开凤芹及尹爱菊。
1、刘桂荣：（1930年11月～1998年）山东梆子著名表演艺术家，山东菏泽人，原山东省梆子剧团演员。幼年学艺，工青衣、花旦。她扮相俊美、做工细腻、韵味醇厚且唱念俱佳。在几十年的艺术生涯中，曾主演过各类剧目百余出，也曾随团多次进京为党和国家领导人演出，其代表剧目有《墙头记》（饰李氏）、《黄牛分家》（饰大嫂）、《打金枝》（饰公主）、《玉虎坠》（饰王娟娟）、《哭剑》（饰苏妲己）、《五凤岭》（饰吴凤英）、《双枪缘》（饰黄金婵）、《日月图》（饰胡凤莲）、《破洪州》（饰穆桂英）、《春秋配》（饰姜秋莲）、《燕王征北》（饰燕月娘）及《鸳鸯衫》、《万家香》等，她主演的《哭剑》《黄牛分家》《栓娃娃》等剧目，20世纪50年代曾参加山东省第一届、第二届戏曲观摩演出大会和华东地区戏曲会演，分别荣获演员一等奖和二等奖。曾担任山东省政协委员、中国戏剧家协会山东分会理事。
2、姚月芝：（1923年～2006年），山东梆子著名表演艺术家，山东巨野人。幼学河北梆子，后改唱山东梆子，1964年拜著名京剧表演艺术家尚小云为师。工青衣、花旦和刀马旦，亦擅演老旦，戏路宽广，可塑性强。其嗓音宽亮，吐字清晰，唱腔委婉动听，她独特的颤音独树一帜。她博采众长，善于融合，其山东梆子唱腔融入了京剧、评剧、豫剧、河北梆子等兄弟剧种的优秀元素。其代表剧目有《对花枪》《樊梨花》《麻疯女》以及现代戏《红珊瑚》《桥隆飙》等。1956年参加山东省第二届戏曲会演，她饰演《对花枪》中的姜桂枝，荣获演员二等奖。曾任山东省嘉祥县山东梆子剧团业务团长、济宁市人大代表、嘉祥县政协常委等职。
3、刘桂松：（1940年~），山东梆子著名表演艺术家，山东郓城人，现山东省非物质文化遗产山东梆子传承人之一。出身于梨园世家，受家庭熏陶，自幼酷爱戏曲艺术。1953年参加巨野县山东梆子剧团，开始了艺术生涯。工青衣、花旦。18岁即挑大梁演出，曾担任该团团长。《老羊山》是她的代表作，她所塑造的樊梨花，切合人物实际，形象生动逼真。特别是其中的大段唱腔，吐字清晰，行腔自如，音色柔美，并在继承传统的基础上，大胆采用了断音、颤音、滑音等演唱技巧，使唱腔更加清新优美，常常赢得观众的热烈掌声。除《老羊山》之外，她的代表剧目还有《天赐禄》、《贺后骂殿》、《反西唐》、《三省庄》等。曾担任巨野县政协常委。
4、孟玉琴：（1932年～2008年）山东梆子著名表演艺术家。幼年学艺，工青衣、花旦。1948年参加济宁胜利剧社（团），1959年随团调临沂地区山东梆子剧团。其所演剧目甚多，以唱工戏为长。其代表剧目有《樊梨花征西》、《五女兴唐》、《对花枪》、《三省庄》等。1956年，以《栓娃娃》一剧参加山东省戏曲观摩演出大会荣获二等奖。曾任临沂市政协委员。
5、郝瑞芝：（1937年～）山东梆子著名表演艺术家，河南开封人。现山东省非物质文化遗产山东梆子传承人之一，原泰安山东梆子剧团团长，现任名誉团长，国家一级演员。幼年学戏，工青衣、花旦。其代表剧目有《春香传》、《盘夫索夫》、《桃花庵》、《挂帅》、《游春》、《画皮》、《丰收之后》《红嫂》等。她唱腔音色优美，行腔委婉，以声传情，唱念俱佳。1956年，参加省戏曲观摩演出大会获演员一等奖。
6、李玉苓：（1937年～1994年11月）山东梆子著名表演艺术家，山东济宁人。幼年学艺，工青衣、花旦、刀马旦。她唱腔音色纯正，发音洒脱自如，委婉动听，高亢明亮，且善于根据自己的嗓音条件安排唱腔。她主演的《三省庄》中黑景芝的一段慢板戏－－《夸将》的，集中体现了山东梆子的精华，异常精彩。1960年参加山东省文艺界群英会文艺汇演，获演员表演二等奖。主要代表剧目：《女中魁》、《白蛇传》、《三省庄》等。曾任嘉祥山东梆子剧团团长、书记，嘉祥人大常委。1988年被选为山东省劳动模范。
7、开凤芹：（1938年～）山东梆子著名表演艺术家，山东巨野人。主工青衣、花旦。1949年入济宁胜利剧团。她嗓音柔美动听，行腔自如流畅，表演细腻传神。其代表作《燕英买母》、《三回头》、《春香传》、《玉虎坠》、《泪洒相思地》、《王宝钏》、《血手印》等。
8、尹爱菊：（1947年～）山东梆子著名表演艺术家，山东金乡人。原曲阜山东梆子剧团演员。主工老旦。她的嗓音洪亮，唱腔委婉。代表作有《对花枪》、《杨家将》、《山花向阳》、《沙滩上的白杨》、《闯王剑》等。1988年戏曲演唱大奖赛获特别奖。其主演的《闯王剑》已由山东电视台拍成电视艺术。 ⑴大 生
窦朝荣/ 段 珩/ 许中新/任心才/ 袁福全/李洪福/ 郑西元/ 刘兆伦/ 刘德润/ 窦玉谦/ 周书路/华君武/ 侯景全/ 姬兴起/ 徐延臣/ 王明山/ 曾宪锡/刘玉珍/ 许佛宝/汤庆言/许相云/ 张学保/侯仰存/ 赵立豪/ 王金亭/ 王福科/张贵元/ 张继祥/ 卜令文/张天恩/常兴君/ 曹占民/ 杨宪法/杨圣军/ 赵子正/ 丁连贞/ 王悦营/ 李福全/孟凡义/ 孙发修/ 韩宗荣/ 邵留新
⑵黑 脸
丁宪文/ 张朝云/ 章兆麟/ 张继爱/ 宋贵福/ 王士柱/ 申广雷/王廷臣/ 胡盛奎/刘天成/韩宝来/ 庞洪德 /张永贵/ 贾瑞成/徐淑文/ 张宝军
⑶旦 行
宋玉山/ 薛子玉/ 冯孝顺/ 张福云/张玉合/ 曹连升/ 侯德山/ 闫泰顺/ 刘云亭/ 孟玉琴/ 杨梅兰/刘桂荣/姚月芝/张桂花 /刘玉花 /米玉华/ 刘翠仲/ 郝瑞芝/ 赵秀真/陈文秀/ 李玉玲/ 刘桂松/ 蒋佳荣/ 尹爱菊/ 游遂英/王爱霞/宋其美/ 武兰香/ 林 洁/ 李 红/杜玉珍
⑷小 生
黄儒秀/ 李秀俊/ 丁长岐/ 李云鹏/刘君秋/ 马金兰/ 陈传富/ 杜明亮/ 刘景泰/ 王若河/ 王忠侠/宋福斌/ 张宗信 /刘金兰/孙宝红
⑸丑 行
卢胜奎/ 孙继兴/刘玉朋/ 乔新发/ 安 军/ 陈朋义/赵学义/ 郭玉雪/ 吴德先/任光明/ 邢延明/ 程 涛/李心合/ 范和强
⑹鼓 师
李心刚/ 刘桂荣/李福盛/ 王全荣/ 开瑞宝/ 孙宪权/ 石传荣/ 田和灵/王身健/陈传贵/柴心记/ 李贤生/ 李家芳/张兆祥/何立旺/李显志
⑺琴 师
王桂苓 /王玉平/郭啸玉/ 陈学古 /张玉枝/张玉松 /马士仲 /李延怀 /曹心库 /张占申/毕雨生/杜洪申/张贻君/王化洪/ 田春阁 /冯建仓/张玉勇
⑻青年名演
王淑慧/ 刘太华 /陈凤英/李新花/ 刘丽丽 / 陈德年 / 巩桂林 /孙保全/ 李霞/ 黄河/李继业/ 王 震/刘春兰/ 李 保/ 祝凤晨/ 吕端勇/孙淑霞/ 孙峰 /李文广/ 李娜 / 王道冉 /李军/程体华 /王瑛/刘成贵 /张桂香/侯翠玲 /张尚运 /闫娟 /郭延军/马凤银 /韩小跃 /刘振关/冀梅霞
⑼作曲及其他
高鼎铸/潘思亭/井秋奇

Ⅲ 梆子戏和皮黄戏的名称有什么来由

梆子戏
江苏梆子系明末清初山、陕梆子(一说山东梆子)流人徐州地区与当地方言土语结合，吸收当地曲艺、民歌等音调发展而成。俗称“大戏”，亦名“梆子戏”、“豫剧”、“徐州梆子”等，1960年始定名为江苏梆子。
江苏梆子的演唱风格，既硬重又轻柔，男腔尤多花腔，悦耳动听，故生脚戏，特别是“黑红花脸”的剧目较多。其代表剧目为“四大征”(《薛礼征东》、《樊梨花征西》、《姚刚征南》、《燕王征北》)、“四大铡”(《铡赵王》、《铡美案》、《铡郭嵩》、《铡郭槐》)及“老十八本"、“新十八本”等，这些剧目多采用“武戏文唱”的形式，以大段唱腔来塑造人物，推进剧情。脚色行当分3大类15行，“五生”为头套红脸、二套红脸、三套红脸、文小生、武小生；“五旦”为老旦、青衣、花旦(小旦)、丑旦(彩旦)、帅旦；“五脸子”为黑脸、白脸、花脸、二花脸、三花脸(丑)。表演除“四功五法”外，还吸收了相当数量的杂耍特技，如“涮牙”、“爬杆”、“活腮”、“滚棚”、“吊辫子”、“鸡蛋簸米”等。20世纪30年代，江苏梆子逐步进入徐州等城市，有时与京剧同台演出，服装、化妆、道具、文武场面及唱腔都受到京剧不同程度的影响

皮黄戏
皮黄戏就是以「西皮」和「二黄」两种不同的腔调为主的戏曲。二黄腔源於南方江西、安徽,流传到湖北后,又结合了流行於北方的西皮腔,综合成为独立的戏曲,因之被称为「皮黄戏」,习惯称为「二黄戏」。
皮黄戏实在是起源于南方．200年前徽班进京，随后楚地的汉调也进京，二者在京城一时名声大振．遂逐渐形成皮黄戏．由于初期的大师如余三胜，谭鑫培，余叔岩都是湖北人，而后来学戏者观戏者都崇拜他们，这些人用现在的流行的话说就是他们的”粉丝”，于是不管是哪里的人，纷纷学他们的唱腔念白，一时有”天下无人不学谭”之说．好比现在唱流行歌曲的人崇拜港台巨星一样，用广东话唱歌．

所以，尽管徽班先进京，但无奈汉调的艺人影响大，这样就形成了以湖广音韵为主的皮黄戏．大家一定要明白：正宗的京剧唱念不是北京音，是湖广音！是楚音！是中原之音！（湖北的网友用汉剧比较一下就可以明白，二者何其相近）．我这里不论后来的新编历史剧，它们都以普通话念白，更不论所谓样板戏了．

太客气了

晋剧。一般指中路梆子，有时也是山西省流行的中路、北路、蒲州、上党四大梆子的统称。中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已盛行，流行于山西中部、内蒙、河北、陕西部分地区。念口用蒲口，发展过程中吸收晋中地区民歌、秧歌等民间艺术韵调，风格特具 。传统剧目有《打金枝》、《卖画劈门》、《杀官》等。北路梆子流行于山西北部和内蒙、河北部分地区，较中路梆子音调更高亢，富有塞外山野风味。《王宝钏》、《血手印》等为其传统剧目。蒲州梆子即蒲剧，约形成于明代末年，音调亢扬，表演传统深厚，尤以耍帽翅、甩发等见长。演出剧目以《窦娥冤》、《薛刚反唐》等影响较大。中路、北路以及上党梆子都由蒲剧所派生。上党梆子也叫东路梆子，明末清初起于今晋城一带，流行于山西东南部古上党郡地区。音调高亢活泼 ，表演风格粗犷 、刚健 ，还吸收了啰啰腔 、昆腔、赚戏、皮簧的曲调。代表剧目有《三关排宴》、《东门会 》等。清代中叶上党梆子曾流传到山东菏泽地区和河北永年县，在当地发展成山东枣梆和河北西调两个剧种。

河北梆子曾有京梆子，直隶（今河北省）梆子。卫（指天津）梆子，秦腔之称。1952年定为河北梆子。
清中叶，山陕梆子流入河北。经数十年音随地改地演变，于道光年间形成河北梆子。从十九世纪七十年代到二十世纪二十年代末，是河北梆子的兴盛时期。
河北梆子唱词及念白的发音，以北京语音为基础，念白虽与京剧近似，但不念“上口词”.脚色行当分类及表演形式，大体与京剧相同。
生行中以须生为主，唱做并重；当行中的青衫（又名青衣）以唱为主，在《宝莲灯》等剧中能连唱数十句甚至百句以上，突字真切，行腔委婉；花旦重做功说白，表情细腻’刀马旦文武并重；武旦演《泗州城》的耍鞭和大卖艺的技艺，都很突出。花脸多用假嗓，只有净生行（包括大净生和二净生）是河北梆子不同与京剧的一个特殊行当，其特点是须生扮相，花脸唱腔，兼用生净两行表演程式，由净行演员应工。如庆顶珠的萧恩，三击掌的王允，金沙滩的杨继业等。各行当均有自己特定的传统唱腔。
生腔苍劲悲壮，当腔激越高昂。净腔粗犷豪放，丑腔跳跃戏谑。其中，生旦行的唱腔较为丰富多样。唱腔音乐是版式变化的结构体制，主体版式有大慢板，小慢板，二六板（包括正反调），流水板，减板，哭板，辅助版式有导板，大起板，尖板，搭调，哭头（么二三），留板，锁板等。
主要伴奏乐器有板胡，笛，梆子，笙；近年来，打击乐器的锣鼓经借鉴京剧，打法大体相同

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蒲州梆子”又名“蒲剧”，亦称“乱弹”，因兴于山西晋南古蒲州（今永济）一带而得名。它是山西四大梆子中最古老的一种，约形成于明代嘉靖年间，主要流行于山西及陕西、河南、甘肃、青海、内蒙、河北等省的部分地区。

蒲剧的传统剧目，有据可查的有五百多出，一说更多，其题材上至远古，下至明清，有文有武，风格多样。1620年，万荣的新胜班，就演出了《光武山》、《珍珠山》、《鸡鸣山》、《破华山》、《鸡家山》、《六台山》、《黑风山》、《少华山》等所谓开台八大本。蒲剧的名演员王秀芝、闫逢春、张庆奎等演出了《白毛女》、《王贵与李香香》、《小二黑结婚》等现代戏。六十年代，又演出了《李双双》、《革命自有后来人》、《江姐》、《红灯记》等剧目。

Ⅳ 山东梆子是什么

中国戏曲剧种。又称“高调梆子”，简称“高调”或“高梆”。约在清初，山陕梆子传入山东，受当地方言影响，逐渐演变成具有粗犷豪放风格的本地梆子。流行于菏泽、济宁、泰安、聊城、临沂等地，其中以菏泽(旧曹州府)为中心的，称“曹州梆子”；以济宁、汶上为中心的，称“汶上梆子。”它和平调、莱芜梆子、豫东调、沙河调、祥符调都有一定的历史渊源和血源关系。传统剧目600余部，代表性剧目有《打金枝》、《两狼山》，《骂金殿》、《宇宙锋》、《墙头记》等。唱腔高亢激昂，属板腔体。常用板式有［慢板］、［流水板)、［二八板)、［一鼓二锣］、［飞板］、［起板］、［栽板］、［二犯］、［金勾挂］、［一串铃］、［倒反拨］等。伴奏曲牌有180余种。过去全用“大本嗓”(真声)演唱，旦角尾音翻高。后来逐渐变化，多用“二本嗓”(假声)演唱。早期用的伴奏乐器是大弦(八稷月琴)、二弦(大简短杆，两根皮弦，用弓拉奏)、三弦，后改以板胡、二胡、琵琶、笙为主。

Ⅳ 西安梆梆肉是用什么东西通过什么方式熏制而成的

1.主料：
猪肉及其肠、肚、心、肝。
2.辅料：
木削、精盐、麻油诸调料。
3.制作方法：
将煮熟的材料架在盛满锯末铁箱的金属网筛上，用燃烧锯末后余烬的白烟捂盖恶薰。
注：火候的掌握、熏炙用的材料是保证“梆梆肉”的基本要求。桃木、梨木、
松柏木，是上上之选。

Ⅵ 戏曲的四大梆子

蒲剧、晋剧、北路梆子和上党梆子。

1、蒲剧

蒲州梆子，山西省临汾市、运城市地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。

蒲州梆子，因发源于古蒲州而得名。晋中和晋北称之为“南路梆子”或“南路戏”，上党称“西府戏”，河南称“西戏”，在陕西省、甘肃省西北一带称“晋腔”、“蒲戏”、“山西梆子”、“梆子腔"。蒲州梆子音调高亢，擅长于表现慷慨悲壮的历史题材故事。音乐和表演艺术传统深厚，尤以要帽翅、翎子、甩发等特技见长。

2、晋剧

晋剧即为山西梆子，是中国北方的一个重要戏剧剧种，也叫中路戏，中国传统戏曲。因兴起于山西中部的汾阳、孝义、祁县、太谷及太原而得名。

晋剧特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。

3、北路梆子

山西四大梆子之一。清代初期蒲州梆子北上，在忻州当地扎根后，逐渐形成北路梆子。其唱腔、曲调、念白均同蒲州梆子相近，但普调更高亢。后来又受了河北梆子一些影响， 特别注重唱功，创造了很多花腔。

4、上党梆子

山西省四大梆子之一。上党梆子以演唱梆子腔为主，兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔、卷戏，俗称“昆梆罗卷黄”。其音调高亢活泼，具有粗狂、健康的农民艺术特色。

(6)监管梆梆金皮扩展阅读：

上党梆子的文化特质：

1、唱腔

上党梆子的唱腔曲牌体与板腔体兼具而以板腔体为主，其板式分大板、中四六、四六、大板、垛板、散板、滚腔等，以四六和大板使用最多也最具特色。演唱时男女同腔同调，男腔使用假声。

2、乐器

上党梆子的伴奏乐器主要为巨琴、二把、呼胡“三大件”。

3、脚色

上党梆子的脚色行当主要有生、旦、净、丑四种，各行当的基本表演程式名为“三把”，运用时演员挺胸昂头，稳健有力。其表演风格粗线条、大轮廓，直出直入，简练明快，后在发展过程中逐渐受到京剧影响，有所变化。

Ⅶ 中国古代负责监管乐律的官方机构叫什么名字

在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。 在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。

公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。

音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。 在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。 在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。 六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。 周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。 从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。 于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。 在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。 两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。 隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。 在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。 宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。 宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发韧于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。” 宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。 明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。 明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。 明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。 在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。 明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。 乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。 其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。 在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。 “五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。

Ⅷ 关于粤剧的作文悬赏10金急~~~~~~~~~

粤剧又称大戏或者广东大戏，源自南戏，自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是揉合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等等的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。最初演出的语言是中原音韵，又称为戏棚官话。到了清朝末期，文化人为了方便宣扬革命而把演唱语言改为粤语，使广州人更容易明白。粤剧名列于2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。粤剧流行于广东、广西、台湾和港澳。在新加坡、马来西亚、越南、缅甸、柬埔寨、菲律宾、印度尼西亚、澳大利亚、美国、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有广东华侨聚居的地区，都有粤剧的演出。粤剧是溶汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成的以梆子（京剧称西皮）、二黄为主的我国南方一大剧种。

粤剧的名称，虽在清光绪年间才出现，但其源流却可以追溯到四百多年前的明代中叶。建国以前的三十年间，粤剧基本上分为“省港大班”与“过山班”（或称“落乡班”）两大派系。“封仔封王”的李文茂，是世界戏剧史上绝无仅有的由艺人成为农民起义领袖。首任粤剧“八和会馆”会首的邝新华，不但是“同治中兴”的代表，也是著名的文武老生，演过《苏武牧羊》、《太白和番》、《李密陈情》等名剧。清末民初之交，更是群星闪耀，名伶辈出，如千里驹、肖丽湘、小生聪、周玲利、李雪芳等等，俱皆驰名于海内外。千里驹有“花旦王”之称，李雪芳则被康有为誉为“南雪北梅”，与梅兰芳并提。三十年代在粤剧史上称为“薛马争雄”的时代，薛觉先接近京剧风格，表演技巧比较全面，生旦净丑无所不能，有“万能老倌”的绰号，但以演小生出色，代表性剧目有《胡不归》等四大悲剧的马师以丑角取胜。他在以“孤寒种”(吝啬鬼)为主角的组剧中，尽情揭露封建财主资本家的丑态，有莫里哀之风。不但在两广、港澳和东南亚等地，为广大观众所倾倒，在美国多年，也深受欢迎。

三十多年来，思想和艺术质量较高、比较经得起时间考验的传统剧目，有《平贵别窑》、《罗成写书》等。新编的历史题材和现代题材剧目中，影响较大的，有《搜书院》、《关汉卿》。移植改编的剧目所占比重最大，其中较好的有《柳毅传书》、《宝莲灯》。

Ⅸ 河北梆子唱词

李亨：【二六】有寡人龙位里用目觑，殿角下跪的是郭子仪。有为王忙离了龙位里，伸龙腕搀起了郭子仪。从今后上金殿你莫下跪，你与寡人我并肩齐。论国法王为君来你为臣子，论家法咱本是这儿女亲戚。在金殿我掸一掸金交椅，郭皇兄你落了座咱把话提。有为王打坐在龙位里，【快二六】又听得殿角下喊冤屈。明知道绑的小郭暧，假装不知我细问来历。问皇兄绑的谁家子？你一本奏与寡人知。
郭子仪：【夹板】殿角绑的小郭暧，他不该吃酒醉打金枝。按国法本该将儿斩，剐了奴才也不屈。将郭暧推下金殿去，
李亨：【夹板】拦住了皇兄可使不得！慢说是武士们把儿斩，绑坏了皮肉王还不依。王摆手武士们下殿去，【二六】伸龙腕扶起了王的贵婿。你的父汾阳王得罪了你，王为你亲自松绑莫要哭泣。你夫妻争吵王不恼，你不该将王的江山提。皇儿知错心欢喜，内侍臣为驸马更换龙衣。
李亨：【二六】王一见驸马换龙衣，再叫皇兄郭子仪。少年夫妻不和美，年迈人休管他年少的。这一件蟒龙袍真真的可体，这本是你丈母娘亲手儿做来的。御赐金牌赐予你，你带管文武在朝里。满朝的文武属儿管，你父王汾阳王儿你可管不得。皇兄无事下殿去，到明日王与你大摆宴席。
升平公主：【导板】头戴翡翠双凤齐，【二六】身穿着八宝的龙凤衣。今日里老公爹寿诞日，众哥嫂拜寿在筵席。我有心过府拜寿去，这君拜臣来可使不得。侍儿们将宫灯高挂起，【溜板】等驸马回宫来再摆筵席。
皇后：劝万岁莫要动真气，听妾妃把本对你提：今日汾阳王寿诞起，七子八婿摆筵席。一对对小夫妻去贺喜，惟有驸马独自己。想是他听了写闲言碎语，也难怪驸马他红了面皮。驸马一怒回宫去，问得公主羞容急。公主说她是千金体，不能向臣子把头低。撒娇逞性不说理，藐视尊亲把人欺。惹得驸马火性起，夫妻吵闹常有的。你休听女儿片面理；休听女儿搬动是非。慢说驸马无有罪，纵然有罪也斩不得！你坐江山谁保你？少不得郭家父子保社稷。消消火来压压气，哪有个岳父大人要斩女婿？
皇后：在宫院我领了万岁的旨意，我只得上前去劝一劝贵婿。劝驸马你休发少年脾气，国母我爱女儿更疼女婿。我的女不拜寿是她无礼，你不该吃酒带醉招惹是非。你的父功高在社稷，安禄山造了反他解围。父王见你聪明心欢喜，才把公主许你为妻。公主自幼长宫里，从小与我不分离。娇惯成性不知礼，你父王说重了她还不依。我养的女儿不成器，驸马担待这一回。常言道当面教训子，背地无人再教妻。夫妻居家平日里，有事商量慢慢提。你欺我来我压你，谁也不肯把头低。你让我来我让你，知冷知热是夫妻。爹娘看看多欢喜，免了多少闲是非。我说的话儿全为你，愿你们相亲相爱到白眉。劝罢驸马数说我的女，不肖的女儿听娘提：今日你公爹寿诞期，你不该带领宫娥玩耍去。若是你父王寿诞日，驸马不来你依不依？想想人家想想自己，这件过错是谁的？嫁到民间是民妻，你怎敢把公爹看不起？快回去磕头把礼赔，为娘我嘱咐你牢牢谨记，愿你们从今后要和和气气。
李亨：殿角下绑的小郭暧，奴才不该打金枝。论国法就该将儿斩，剐了奴才也不屈。将奴才推下金殿去，